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HARMONIELEHRE

ROCK & HEAVY METAL

Da diese Harmonielehre als Buch erscheinen soll, fehlen hier viele Seiten - sorry:

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          Kapitel 5) Melodik

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  98   Melodik
100   Motiv

103   Stimmführungsregeln

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         Kapitel 6) Funktionstheorie

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116   Funktionstheorie
118   Unterschied von Gitarre und Piano

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         Kapitel 7) Besondere Akkorde

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126   Zwischendominanten
134   Sekundärdominanten

138   Tritonussubstitution

139   Sekundärdominantskalen

140   Ziele von Dominanten

146   Neue Akkorde und Modi in Moll

151   Der Verminderte Akkord

161   Der Übermäßige Akkord

168   Der Quartakkord

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Als Zwischen- oder Sekundärdominanten werden alle Dominantakkorde benannt, die nicht Primärdominante,
also V. Stufeakkord einer Tonart sind.

Zwischendominanten und Sekundärdominanten sind Durakkorde mit kleiner Septime, also Dominanten, die
sich nicht auf die Tonika beziehen, sondern sich auf andere Akkorde auflösen. Sie sind damit Akkorde, die
tonartfremde Töne beinhalten.

Diese Dominanten erweitern die Tonart um neue Klänge, führen aber nicht aus der Tonart heraus!

Da es zwei schöne Begriffe mit gleicher Bedeutung gibt (Zwischendominante = Sekundärdominante), werde
ich beide Begriffe in diesem Buch unterschiedlich definieren:

Das Verändern von einem Mollakkord in einen Durakkord (oder umgekehrt) wird „Variante“ genannt.
Also alle Zwischendominanten sind Variantakkorde.
                                                                                                                        Siehe Seite 176 „Variantklänge“.

ZWISCHENDOMINANTEN - SEKUNDÄRDOMINANTEN

Zwischendominanten sind leitereigene Akkorde, die als Spannungssteigerung eine Durterz oder eine
kleine Septime bekommen.
  Bei Mollakkorden ist die Durterz ein neuer Ton, bei Durakkorden ist die kleine Septime, ein leiterfremder
Ton und erweitert dadurch die Tonart, um einen neuen Ton und neue Klänge.

Sekundärdominanten sind Dominanten, die sich nicht auf leitereigenen Tönen bilden und dadurch
noch weiter von der Ausgangstonart entfernt sind.
  Sie haben manchmal einen verwandtschaftlichen Bezug zu Stufenakkorden = Terzverwandtschaft.

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Playback_Seite-127_C-A7-Dm-G

Hier zuerst die "leitereigenen" Dominanten: Verdurte Moll-Stufen = Zwischendominanten

Als „Variante“ wird ein Mollakkord bezeichnet, der als Spannungssteigerung eine Durterz erhält.
Statt: VI. Stufe Am7 = A7.

Eine so entstandene Dominante leitet aber nicht zur Tonika der Tonart (hier C-Dur), sondern leitet zu einem Stufenakkord (hier Dm II. Stufe).

Da diese Akkordverbindung nicht aus der Tonart wegführt, sondern zur diatonischen II. Stufe, sollte die Tonleiter für diese Zwischendominante auch so nah wie möglich an der Ausgangstonart bleiben. Das wäre dann die A-Moll Äolische Tonleiter ( VI. Stufe Am7) mit einer Durterz:

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Playback_Seite-128_C-G-E7-Am

Diese Dominante leitet zur Mollparallelen VI. Stufe (z.B. in C-Dur: E7 - Am ).
Auch hier entsteht eine

Um mit der dazugehörigen Tonleiter möglichst nah an der Ausgangstonart zu bleiben, gilt auch hier die
Ausgangstonleiter mit Durterz. Also:

129.jpg
Playback_Seite-129_C-Am-B7-Em

B7 ist die verdurte VII. Stufe (Gegenklang der Dominante G7) und leitet zur Mediante III. Stufe Em.
Auch hier entsteht eine

Die passende Tonleiter für diese Zwischendominante ist die lokrische Skala mit einer Durterz.
Das ist dann die mixolydische Tonleiter mit den “lokrischen” Klangfarben:

Diese Skala leitet sich nicht von einer der drei „Haupttonleitern“ ab:

Haupttonleiter oder Mutterskalen:
              Durtonleiter - Harmonisch Moll - Melodisch Moll.
Von diesen „wichtigsten“ Skalen werden Akkorde und Tonleitern (Modi) abgeleitet!

Bei anderen Tonleitern, wie Ganzton-, Halbton-Ganzton-, Ganzton-Halbton-Skala oder Gipsy Minor,
werden keine Akkorde abgeleitet, sondern sie sind nur Material zum Improvisieren.

In der Praxis wird oft bei dieser Dominante nicht nur die Mollterz zur Durterz, sondern auch die
diatonische verminderte Quinte (-5) zur reinen Quinte und so kommt ein zweiter neuer Ton in die
Tonart.

Eine schöne alternative Skala ist die B-Alterierte Skala = C-Melodisch Moll auf der VII. Stufe = MM7.
Diese Skala wird auch “Super Locrian” genannt.

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Playback_Seite-130_C-D7-G-C

Diese Dominante leitet zur Dominante V. Stufe (z.B. in C-Dur: D7 - G7 ).
Auch hier entsteht eine

Die Tonart ist C-Dur und D7 ist verdurte II. Stufe.
Wenn hier, bei der Dorischen Skala (II. Stufe), die Mollterz zur Durterz verändert wird, ist das die
mixolydische Tonleiter.

Hier tritt eine weitere Besonderheit zu Tage zwischen D7 (II. Stufe) und deren Zielakkord G7 ( V. Stufe):
Doppeldominanten   V7 / V7   (siehe nächste Seite):

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Playback_Seite-131_C-B7-E7-A7-D7-G7-C

Doppel-Dominanten sind Dominanten, die als Ziel eine weitere Dominante haben.
Ein Beispiel wäre "Love me Tender" ( Vorderseite):

D7 als V. Stufe zu G-Dur - hier aber ist das Ziel eine weitere Dominante G7 nach C-Dur.

Doppeldominanten = Dominante leitet zu einer Dominante

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Playback_Seite-132_C-Em-F7-G7
Playback_Seite-132_C-G7-F7-Em

Bei diesem Akkord ändert sich nicht die Terz (sie ist ja schon eine Durterz), sondern die große Septime
(maj7) wird zur kleinen Septime (7). Also die Transformi
erung von einem Ruheakkord (Fj7) zu einem
Spannungsakkord (F
7):

Diese Dominante leitet zur III. Stufe      (z.B. in C-Dur:   F7  - Em7 ).
Oder sie leitet zur Dominante V. Stufe  (z.B. in C-Dur:   F7   - G7).

Die passende Tonleiter für diese Zwischendominante ist die lydische Skala mit „kleiner 7".

Als Dominantskala betrachtet ist es dann die mixolydische Tonleiter mit der “lydischen Quarte”.
Klangfarben: 9, #11, 13.

Also F -Mixolydisch #11 Skala = abgeleitet von C-Melodisch Moll auf der IV. Stufe = MM4.
Diese Skala wird auch “Lydian Flat Seven” genannt (Lydisch mit kleiner7).

Eine Besonderheit dieser Dominante ist, dass sie manchmal keine Leitwirkung erzeugt!
In einem Blues-Kontext ist diese Dominante (IV. Stufe) reine Subdominante ohne Spannung und leitet
daher nirgendwo hin, trotz der kleinen 7!
Dieses Fehlen der Leitwirkung überträgt sich, in seltenen Fällen, auch auf „Nicht-Blues-Songs“.
                                                      Siehe dazu auf Seite 220, 229 „Bluesfaktor“, 362 „Tritonus“, 361 „Blues Einfluß“.

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Playback_Seite-133_C-C7-Fj7-G7

Theoretisch gibt es auch diese Zwischendominante I7:
Auch bei diesem Akkord ändert sich nicht die Terz, sondern die große Septime (maj7) wird zur
kleinen Septime (7). Ein Ruheakkord mutiert zu einem Spannungsakkord:


Diese Dominante leitet zur IV. Stufe (z.B. in C-Dur: C7 - Fj7 ).

Die passende Tonleiter für diese Zwischendominante ist die ionische Skala mit „kleiner 7".

Als Dominantskala betrachtet ist es dann die mixolydische Tonleiter von F-Dur.
Klangfarben: C7, 9, 11, 13.

Also C -Mixolydisch = abgeleitet von F-Dur V. Stufe.

Eine Besonderheit dieser Dominante ist, dass sie als I. Stufe manchmal die „Ruhefunktion“ der I. Stufe
übernimmt!
In einem Blues-Kontext ist diese Dominante (I. Stufe) Tonika ohne Spannung und leitet daher nirgendwo
hin, trotz der kleinen 7!
Dieses Fehlen der Leitwirkung überträgt sich, in seltenen Fällen, auch auf „Nicht-Blues-Songs“.
                                                    Siehe dazu auf Seite 220, 229 „Bluesfaktor“, 362 „Tritonus“, 361 „Blues Einfluß“.

07_Besondere Akkorde_Sekundärdominanten
134.jpg
Playback_Seite-134_C-G7-F-Bb7

Dominanten außerhalb tonaler Grenzen = Sekundärdominanten

Mit Sekundärdominanten sind Dominanten gemeint, die außerhalb der Tonart stehen.
Also Dominanten, die sich nicht auf leitereigenen Tönen bilden. Sie sind „ausgeliehen“ von einer anderen
Tonart und führen nicht aus der ursprünglichen Tonart heraus (siehe „Modal Interchange“ auf Seite 403).
Dadurch wird die Tonart mit neuen Harmonien erweitert.

Diese Dominante entsteht nicht auf einem Ton der Tonart.
Er steht einen Ganzton unter der Tonika und leitet oft auch zu ihr.

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Playback_Seite-135_C-F-Ab7-C

Als Klangfarbe behält dieser Akkord (Subdominantenparallele von C-Moll) die „lydische Quart“ = #11.
Das heißt, die #11 ist ein leitereigener Ton aus der C-Durtonleiter!

Es sind also beide Septimen (“j7" Ton „g“ / „7" Ton „ges“) möglich! Einmal als Dominante, die zu einem
diatonischen Akkord führt und einmal als „lydischer Verwandter“ ohne Leitwirkung.
                                                                                                                                 Siehe Seite 415 „Lydische Verwandte“.

136.jpg
Playback_Seite-136_C-Am-Gb7-F
Playback_Seite-136_C-Am-F#7-G

Diese Sekundärdominante leitet chromatisch zur Subdominante oder zur Dominante einer Tonart:

​Da bei allen Sekundärdominanten die #11 ein Ton der Ausgangstonart (hier C-Dur) ist, gilt auch für
alle Sekundärdominanten die gleiche Skala, nämlich „Mixo #11"!

137.jpg
Playback_Seite-137_C-G7-Eb7-F

Als Dominante leitet dieser Akkord zur II. Stufe Dm und ist damit Tritonus-Substitut von A7.
Siehe nächste Seite 138.

Hier ist nicht E-Dur die Tonart, sondern E-Blues!
Das heißt, alle Akkorde sind Bluesdominanten und die Tonleiter ist die Bluesskala.
Die Bluesskala ist eine E-Moll-Pentatonik und die Akkorde heißen: E7 - G7 - A7.

Mehr zum “Blues-Faktor” auf Seite 229, 461.

138.jpg
Playback_Seite-138_C-Dm-Db7-C
07_Besondere Akkorde_Tritonus-Substitution

Tritonus- Substitution:
Tritonus (drei Ganztöne) = verminderte Quinte = die exakte Halbierung der Oktave.

Beide Akkorde haben zusätzlich den Tritonus zwischen Terz und Septime, der aus den Akkorden eine
Dominante macht.

07_Besondere Akkorde_Dominantskalen
139.jpg

Sekundärdominantskalen

Alle Sekundärdominanten sind vom Wesen her Dominantseptakkorde mit #11 und diesen Optionen:

      
A7 9 #11 13

Die #11 ist
bei allen Sekundärdominanten ein leitereigener Ton der Ausgangstonart!
Die passende Tonleiter dafür leitet sich auf der IV. Stufe in Melodisch Moll (MM4) ab und heißt:

Mixolydisch #11 - Mixo #11 (”
Mixo Kreuz Elf ”) - Mixolydisch ( V. Stufe in Dur) mit der Alteration #11

Diese Skala heißt auch: "Lydian Flat Seven" oder “Lydian Dominant”. Lydisch IV. Stufe (in Dur), mit kleiner
Septime (und lydischer Quarte). Sie hat dieselben Töne!

Diese Skala wird auch “Akustische Tonleiter” genannt und leitet sich auch von der Obertonstruktur eines
Einzeltons ab. Siehe Seite 34. Unter diesen Namen spielt die Skala in der Klassik eine Rolle ...

07_Besondere Akkorde_Ziele von Dominanten
140.jpg

Ziele von Dominanten.

Das Ziel der Dominante muß nicht die Tonika sein,
sondern es kann jeder Dur- und Mollakkord und jede Stufe sein!

Dominanten zeigen auf ein Ziel, leiten zu einem Akkord. Jede der Zwischen- und Sekundärdominanten kann
in mehrere Richtungen leiten.

Typischerweise leitet die Dominante im Quintfall (oder Quartanstieg) zu einem Dur- oder Mollakkord:

Dominanten ohne Leitwirkung:

Es gibt mittlerweilen auch Dominanten ohne Leitwirkung, ohne dominantische Funktion.
                                                                Siehe Seite 220 “Blues” oder Seite 334 “Tritonus”, 461 „Blues Analyse“:

Das geschieht durch die Verwandtschaft mit einem Ruheakkord (diatonisch sind alle fünf Dominanten
eigentlich Ruheakkorde = maj7-Akkorde), aber mehr noch durch die Bluesfunktionen:

141.jpg

Im Popularbereich zeigen die Dominanten häufig nicht auf ein bestimmtes Ziel.
Sie sind meist Zwischendominanten auf leitereigenen Tönen und übernehmen die Funktion des Stufenakkords,
mit einem “schärferen” Klang.

Siehe Aufgabenstück auf der nächsten Seite „As tears go by“ und auf Seite 448 „Über Funktionsharmonik“.

Durch den Bezug der gleichen Töne bei Tritonus-Substitutdominanten (siehe Seite 138) kann theoretisch jede
Zwischen- oder Sekundärdominante tritonussubstituiert werden.

Das heißt: man kann von „verwandten“ Akkordbeziehungen sprechen:
Diese „Umwandlung einer Dominante“ ist aber eigentlich nur für den Jazz von Bedeutung:

Damit sind alle Dominanten abgeleitet, die es gibt!
Da alle Substitutdominanten (kurz: SubV7) von diatonischen Dominanten, also Zwischendominanten,
abgeleitet sind, können wir alle Sekundärdominanten auch Substitutdominanten nennen.

Diese Verwandtschaft der Tritonus-Dominanten und durch die Tatsache, dass der Tritonus (oder besser gesagt
die #11) bei allen Sekundärdominanten immer ein Ton der Ausgangstonart ist, ist die #11 eine beliebte
Klangfarbe.

142.jpg
Playback_Seite-142_As-Tears-Go-By
Playback_Seite-142_Still-The-Same

LÖSUNG

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Playback_Seite-142_As-Tears-Go-By
Playback_Seite-142_Still-The-Same
07_Besondere Akkorde_Neue Akkorde
146.jpg

NEUE AKKORDE & MODI IN MOLL

Harmonisch Moll:

Woher kommen solche besonderen Akkorde oder „Spezialtonleitern“ für Zwischendominanten?

Sie entstehen in Harmonisch Moll und Melodisch Moll und ergeben neue Intervallschichtungen.
Daraus entstehen neue Tonleitern und neue Stufenakkorde:

147.jpg

Melodisch Moll:

148.jpg

Wie erkenne ich die “richtigen” Bezeichnungen einer Skala?

Die Töne jeder Tonleiter sind durchnummeriert:
Erster Ton ist die Prim (1), zweiter Ton: Sekunde (2 od. 9), usw ...

Wenn jetzt die verminderte Quinte an der vierten Stelle auftaucht, handelt es sich um die
übermäßige Quarte (#11) und nicht um die verminderte Quinte. Um den vierten Ton der Tonleiter eben!

LÖSUNG

149.jpg
07_Besondere Akkorde_Verminderter
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DER VERMINDERTE AKKORD / DIMINISHED

Die Umkehrung dieses Vierklangs ergibt immer den gleichen Akkord! Das heißt:
Jeder Ton des Akkords kann ein weiterer Grundton sein. Daher ist der Akkordname austauschbar.

Der "Verminderte Akkord" als Durchgangsakkord:

Der verminderte Dreiklang (z.B. Bm-5) steht auf der VII. Stufe in Dur (lokrisch). Als Vierklang ist er allerdings
ein „Halbverminderter“ (kleine 7 statt einer verminderten 7) und gehört demnach nicht hierher.

Der „Vollverminderte", der verminderte Vierklang, steht auf der VII. Stufe in Harmonisch Moll und besteht
nur aus kleinen Terzen:

Durch die gleichbleibende Struktur der kleinen Terzen wird dieser Akkord auch „symetrischer“, „zyklischer“
Akkord oder auch „äquidistanter Akkord“ genannt.

          Äquidistant = gleich weit voneinander entfernt.

Der Verminderte Akkord kommt vorwiegend als Durchgangsakkord vor, der als Bindeglied zwischen zwei
Akkorden fungiert.
Er leitet Halbton- und Ganztonweise von einem Akkord zu einem nächsten. Abgeleitet ist der Verminderte
oft Substitut / Vertreter einer Zwischendominante mit dem Ziel: nächster Akkord.

152.jpg
153.jpg

Der "Verminderte Akkord" als Substitut:

Ein verminderter Vierklang besteht aus zwei Tritoni (Mehrzahl von Tritonus).

Der Tritonus ist verantwortlich für die Leittonlinie (Seite 51) und dafür, dass eine Dominante spannungsgeladen ist.

Der Tritonus in einer Dominante entsteht zwischen Durterz und kleinen Septime.

Da der verminderte Vierklang aus zwei Tritoni besteht, und da die Umkehrung eines Tritonus wieder ein
Tritonus ist (Tritonus = exakte Halbierung der Oktave), kann ein Verminderter vier Zwischendominanten
(Substitut-Dominanten) repräsentieren!

Da es nur drei Verminderte gibt (siehe Vorderseite), sind hier alle 12 möglichen Sekundärdominanten
abzuleiten:

Ein Verminderter kann dadurch in viele Richtungen leiten.
Wichtig dabei ist der Zielakkord, weniger der Ausgangsakkord!

Da es nur drei verschiedene Verminderte gibt, kann jeder der drei Verminderten zu einem Zielakkord führen.

154.jpg

Der „Verminderte“ kann auch ohne Ableitung existieren!

Durch seine vierfache Umdeutbarkeit, kann der Verminderte aber auch viele andere Ziele ansteuern, als die
diatonischen Akkorde. Viele weitere Möglichkeiten!

Manchmal läßt sich für einen verminderten Durchgangsakkord keine sinnvolle Zwischendominante ableiten.

      Er ist dann einfach Durchgangsakkord und leitet von einem Akkord zu einem nächsten Klang.

Legitimiert durch Leittöne (Halb- und Ganztöne), die zwingend zum nächsten Akkord leiten. Das wird in der
Klassik „chromatischer Vorhaltakkord“ (auxiliary diminished chord), oder noch allgemeiner „vagierende
Akkorde“ genannt.                                                                                                    Siehe Seite 376 „Durchgangsakkorde“.

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Tonleiter für den verminderten Akkord:

Der verminderte Akkord und die passende Tonleiter dazu entsteht
auf der VII. Stufe in Harmonisch Moll (HM7).

Eine schöne alternative Tonleiter für einen verminderten Akkord ist die Ganzton-Halbton Skala (GT-HT).

Ganzton - Halbton Skala:
Sie ist eine “konstruierte" Tonleiter, eine “Symmetrische Tonleiter”. Sie hat gleichbleibende Intervallstruktur:

Ganzton-Halbton GT-HT. = Halbtöne: 2-1, 2-1, 2-1, 2-1.

Sie wird auch Alternierende Achtstufigkeit genannt: Es ist eine Tonleiter mit 8 verschiedenen Tönen! -
nicht 7, wie im diatonischen System.

       Alternieren = das Abwechseln von “gleichen” Intervallen: z.B. GT-HT, GT-HT, ...



Halbton-Ganzton Skala:
Sie ist die "Schwester Skala" mit umgekehrter Intervallstruktur:

      Halbton - Ganzton HT-GT = Halbtöne: 1-2, 1-2, 1-2, 1-2.

Sie paßt allerdings nicht für einen Verminderten Akkord, sondern mit einer "Durterz” und “kleiner Septime"
ausgestattet, ist sie eine Dominanttonleiter und eine schöne Alternative zur "Alterierten Skala":

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LÖSUNG

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07_Besondere Akkorde_Übermäßiger
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DER ÜBERMÄßIGE AKKORD / AUGMENTED

A) Übermäßiger Akkord als Dominante V. Stufe in Moll:

Das Zeichen „+“ bezieht sich immer auf die Quinte! + = übermäßige Quinte

Der übermäßige Akkord C+ steht auf der III. Stufe in A-Harmonisch Moll und auf der III. Stufe in A-Melodisch
Moll, und ist ein Dreiklang mit übermäßiger Quinte.

162.jpg

B) Übermäßiger Akkord als Zwischendominante:

163.jpg

Ganzton-Tonleiter:

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LÖSUNG

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07_Besondere Akkorde_Quartakkord
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QUARTAKKORDE - SUS-AKKORDE

Bei Dur- und Moll-Akkorden wird die Terz ersetzt durch die
reine Quarte / sus4 oder die große Sekunde / sus2.

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Prinzipiell ist es bei allen Dur- und Moll-Akkorden möglich,
die Terz zu ersetzen mit der reinen Quarte oder der großen Sekunde.

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LÖSUNG

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Da diese Harmonielehre als Buch erscheinen soll, fehlen hier viele Seiten - sorry:

7) Kapitel - Besondere Akkorde

170   Mediantik
172   Variantklänge
174   Unterschied zwischen Klassik und Rock-Pop-Musik

07_Besondere Akkorde_Unterschied
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Unterschied von Klassik zur Popularmusik

Konrtapunktische Fortschreitungsregeln versus Funktionsharmomnik:
Bei Akkorden wie der „Neapolitaner“ (siehe Vorderseite), der „Chopin-Akkord“ (Dominantseptakkord mit gr.6)
oder der „Mozart-Akkord“ (Subdominante mit übermäßiger Sexte) überschneiden sich zwei
harmonische Sichtweisen:

Einmal die Funktionsharmonik, so wie der Jazz oder wie wir sie in diesem Buch betrachten und die
klassische Satztechnik. Das sind Stimmführungstechniken wie: Kontrapunkt, Kantionalsatz, Akkordsatz,
Intervallsatz, Diskant-Bass-Satz, ...
Kontrapunkt = Die Lehre und Kunst, Musik in mehreren melodisch unabhängigen, selbstständigen
Gegenstimmen zu komponieren.

Ein klassischer Komponist denkt und komponiert in Noten!
Er muß dabei die Notation und die Stimmführungsregeln beachten. Dadurch wird zum Beispiel ein Ton zum
satztechnisch richtigen Ton „dis“, zur übermäßigen Sexte eines Akkords F-Dur (Mozartakkord):

          Akkordfolge = Am - G - F (mit ü6) Ziel ist E

Funktional gibt es aber keine übermäßiger Sexte! Der Ton müsste „es“ heißen, also eine „kleine 7" = F7.
So sind in der Vergangenheit einzigartige Akkorde entstanden (oft durch die Notation), die funktional nicht
leicht zu deuten sind. Zusammenfassend als „vagierende“ Akkorde bezeichnet. Also als „Vage“, als nicht eindeutige Akkorde zu definieren.

Die klassische Harmonielehre versucht freilich auch einen kaum zu schaffenden Spagat, zwischen Vergangenheit und Gegenwart zu vollziehen. Die heutige Sichtweise der Harmonik unterscheidet sich deutlich von der vor 400 Jahren, aber die Fundamente sind immer noch die gleichen.

In der U-Musik und auch im Jazz gibt es für jeden Akkord eine passende Tonleiter dazu. Also gibt es für jeden
Akkord auch passende Optionstöne und Klangfarben. Hier sind dann alle Töne für den Akkord enthalten.
Auch alle möglichen Melodietöne. Verändert man einen Ton, ändert sich auch die Tonleiter und Funktion
dafür. (Ausnahme wäre vielleicht ein chromatischer Durchgangston).

Das ist in der Klassik nicht so!

Die „Akkordskalentheorie“ (Seite 80) wird kaum zur Analyse klassischer Musik herangezogen.
Auch die Denkweise der Komponisten ist eine völlig andere:

In der Klassik ist die Melodie voll integriert in die Analyse eines Stücks, sie ist Hauptbestandteil der Harmonie.
Mehr noch: die Harmonie besteht aus mehreren, sich überlagernden, unabhängigen Melodien.
Jedes Instrument eines Orchesters spielt eine eigene Melodie. Akkorde sind dann „nur“ sich überlagernde
Melodietöne, betrachtet an einer bestimmten Stelle.
Melodien haben also Vorrang vor dem Akkord (zumindest bis Ende des 19. Jahrhunderts).

Die Melodie in der U-Musik wird nur auf die Akkordfolge sozusagen drauf gepflanzt. Sie besteht harmonisch
aus akkordeigenen Tönen - der passenden Skala eben. Damit sind alle Töne der Melodie abgeleitet!
Eine Veränderung eines dieser Töne der Melodie würde die Tonleiter, den Akkord und vielleicht sogar die
Funktion verändern.
   Also kommt die Melodie als wichtiger Bestandteil bei der Analyse der Harmonie in der U-Musik zu kurz
(wie auch in diesem Buch ... leider).

Beweisversuch #1:
Ein Argument für diese These beweist beispielsweise der klassische Komponist Arnold Schönberg, der in
seiner Harmonielehre (anno 1911 auf Seite 207) propagiert:
Ich empfehle durch Akzidenzien vorübergehend Mannig faltigkeit in die Harmonie zu bringen ...
Akzidenzien sind „... Versetzungszeichen, die die leitereigenen Töne einer Skala zufällig vorübergehend
                                        verändern.

Das bedeutet, er empfiehlt, die Akkordtöne und Klangfarben, die die Skala vorgibt, jederzeit chromatisch zu
erhöhen oder erniedrigen. Zum Beispiel bei einem dorischen D-Mollakkord die maj7, oder die #11 zeitweise
erklingen zu lassen, um der „Mannigfaltigkeit“ zu fröhnen.

Beweisversuch #2:
Versuche eine Tonleiter zu finden für obenstehenden „Mozart-Akkord“ = Subdominante F-Dur mit einer übermäßigen Sexte: Die übermäßige Sexte wird immer an der siebten Stufe stehen - also keine Sexte, sondern eine kleine Septime!
Weil es ja für jeden Akkord auch eine eigene siebentönige (=heptatonische) Skala gibt.
Das heißt: Eine „ü6" gibt es in der Akkordskalentheorie nicht!

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