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HARMONIELEHRE

ROCK & HEAVY METAL

Kapitel 11) Heavy Metal

Da diese Harmonielehre als Buch erscheinen soll, fehlen hier viele Seiten - sorry:


 

254   Analyse von Modalen Songs

         Kapitel 11) Heavy Metal

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268   Heavy Metal
268   Die Emanzipation der reinen Intervalle - Quartenharmonik

272   Eine kurze Historie des Heavy Metal
277   Die Heavy Metal Kadenz
282   Mechanik des Metals - Chromatik
284   Mechanik des Metals - Constant Structure
287   Modalität

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Eine herausragende Bedeutung einer musikalischen Entwicklung der Rock-Musik der letzten 60 Jahren ist den
E-Gitarren geschuldet und deren Übersteuerung.

Durch “Verzerrer” werden Akkorde mit reinen Intervallen, also Töne mit kleinen Schwingungsverhältnissen
(siehe Seite 11, 34) wie 1/2 = Oktave - 2/3 = Quinte - 3/4 = Quarte, auch ohne viel Reibung wiedergegeben.

Bei Intervallen mit Schwingungsverhältnissen wie 4/5 = Terz, die Schwebungen enthalten und daher
“unrein”, äh nein - groß oder klein benannt sind, werden diese unschönen Schwebungen noch verstärkt.

Mit steigenden Verzerrungsgraden ( “Drive”-Geräte der 60er Jahre - dann “Overdrive” der 70er - und
“Distortion” ab den 80.igern ) wurde immer mehr die Terz von den Akkorden weggelassen und förderte den
“Powerakkord” zutage, bestehend aus Grundton, Quinte und oft auch der Oktave.

Das soll nicht bedeuten, dass die Terz gar nicht mehr vorkommt.
Sie kommt zwar nur selten vor als Powerakkord (Grundton + Terz z.B. C3) aber freilich in der Melodie
des Gesangs oder der Melodieinstrumente ist sie weiterhin präsent.

Es bedeutet aber, dass die Terz als „konstituierendes Intervall“, als grundlegender Baustein, ihre Wichtigkeit
verliert.

Folgend das wichtigste Merkmal des Heavy Metal:

FAUSTREGEL: Heavy Metal ist meist in Moll

Quartenharmonik = Quart-, Quint- und Oktav-Klänge (keine Terzschichtungen).

HEAVY METAL

Grundsätze aus der klassischen Harmonielehre: Harmonische Verbote für Oktav- und Quint-Parallelen:

Zitat aus der: “Harmonielehre” von Diether de la Motte (Bärenreiter Verlag):

Begründung: 1) Aufgrund besonders einfacher Schwingungsverhältnisse verschmelzen die Töne ...
Eine Parallelführung in diesen Verschmelzungsabständen gefährdet die Selbstständigkeit der Stimmen bzw.
hebt sie auf.
Zu 1) Warum wird dann nicht auch vor parallelen Quarten gewarnt?

“Begründung: 2) Oktav- und Quintparallelen klingen schlecht.
Zu 2) Warum klingt auf einmal schlecht, was für mittelalterliche Komponisten das Einzige war, das gut
klang? ...”
Diethier de La Motte stellt also diese Verbote der klassischen Musik in Frage.


Im Heavy Metal sind Quint- und Oktavparallelen nicht verboten, sondern absolute Regel.

Dahinter verbirgt sich freilich ein völlig anderes Konzept, wie die klassischen Stimmführungsregeln,
nämlich:

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QUARTENHARMONIK:

1) Die ersten Quarten-Riffs im Rock entstanden durch die Pentatonik:

2) Durch immer mehr Verzerrung der E-Gitarren verschwand langsam die Terz aus den Dur- und      
     Molldreiklängen.  Es bleibt also nur Grundton und reine Quinte übrig.

    Aus einer einfachen A-Moll-Kadenz wird beispielsmäßig dieser Riff:

3) Diese Quarten / Quinten-Riffs können aber nicht nur die Eckpfeiler einer Akkordfolge sein, sondern auch
    als zweistimmige, in Quarten und Quinten geführte Melodie gesehen werden = Quartenmelodik!

  Der „Black Sabbath-Riff“ ist als zweistimmige Melodie in Quinten zu sehen. Ozzy Osbourne (Sänger) singt
  den Grundton der Power-Akkorde als Melodie. Die Quinte der Gitarre ist so zu sagen die Zweitstimme.

Wie aber ist dann die Tonart und Tonleiter dafür?
Wie immer: zwei Annahmen vorweg:  Erster Akkord ist die Tonika und Heavy Metall ist in „Moll“!

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Als Baustein der Harmonien, als konstituierendes Intervall gilt nicht länger die Terz und Terzschichtungsakkorde, sondern Quartklänge.

        Konstituieren = bilden, gründen.

Zum Quartakkord gehören Grundton, Quarte, Quinte, kleine Septime, große Sexte und große Sekunde.

                                                                                                                                                                                     Siehe Seite 168.

Viele Metal-Songs lassen sich dennoch auf diatonische (Moll-)Tonarten zurückführen, auch wenn die Terz als
Grundbaustein an Wichtigkeit verliert.
                                                                                                                                                 Siehe „Metal-Kadenz“ Seite 277.




Seit den Metal-Anfängen Ende der 60er Jahren verändert sich die Tonalität vom diatonischen Dur-Moll
Tonarten zu immer mehr modalen Strukturen und Chromatik.

Heute sind Akkordverbindungen außerhalb der Diatonik gefragt:

Da diese Harmonielehre als Buch erscheinen soll, fehlen hier viele Seiten - sorry:
 

         Kapitel 11) Heavy Metal

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284   Mechanik des Metals - Constant Structure
287   Modalität

Anker_282 Metal Chromatic
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CHROMATIK

MECHANIK DES METALS

Wie in der U-Musik allgemein, fungieren Chromatik, gleiche Akkordstrukturen “Constant Structure” und
Modalität als tonales Bindemittel, als musikalische Zusammenhangskraft.
Beliebt sind, Leittöne, die nicht der Diatonik entsprechen.

Chromatik bedeutet einen oder mehrere Leittöne. Sie leiten zwingend zum nächsten Ton oder Akkord.
Dadurch entsteht Sinn - also Tonalität.
Chromatik als Durchgang zwischen zwei Tönen oder Akkorden oder chromatische Rückungen, sind meist
außerhalb der Diatonik.

LÖSUNG

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Anker_284 Metal Constant Str
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CONSTANT STRUCTURE

Tonalität durch gleichbleibende Akkordstrukturen = Constant Strukture
(= konstante Akkordstrukturen)

Gleiche Akkordstrukturen erzeugen eine Gemeinsamkeit, eine Tonalität außerhalb der Diatonik und
Funktionsharmonik!
Auch die Quartenharmonik an sich hat als harmonisches Bindemittel, als tonale Mechanik, Constant Structure!

Gleiche Akkordstrukturen als tonale Kraft: z.B. Große Terzen ...

... oder hier nur Durakkorde in nichtfunktionellem Zusammenhang:

LÖSUNG

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Anker_287 Metal Modalität

1) Modalität ist: Der Klang einer Tonleiter als Tonalität:

MODALITÄT

Die Tonleiter fungiert als Klang in ihrer Gesamtheit, als Materialtonleiter.
Nicht um Stufenakkorde zu bilden, sondern einen “Klangteppich der Skala” zu erzeugen und hat dadurch
keinen funktionalen Charakter.

Trotzdem bezieht sich der Klang der Tonleiter immer auf einen Grundton!
Und das ist nicht erst seit dem Mittelalter so. Dieser Grundton muss aber nicht der erste Ton einer
Durskala sein. Jeder Ton der Durtonleiter kann als Grundton einer Skala herhalten.


Wie erkenne ich den Grundton?
Der Grundton kann der erste Ton sein, oder auch als der tiefster Ton erscheinen und er kann der Ton
sein, der am häufigsten vorkommt. Immer ist er aber tonales Ziel:

Aber nicht nur von der Durtonleiter werden Modi abgeleitet, sondern von allen drei Mutterskalen:

       Mutterskalen = Durskala, Natürlich Moll-, Harmonisch Moll- und Melodisch Molltonleiter.


Muttertonleitern sind Tonleitern, von denen nicht nur die Modi, sondern auch Stufenakkorde abgeleitet
werden!
Alle anderen Skalen sind „nur“ Tonleitervarianten zum improvisieren über vorhandene Akkorde.




E-Dur Phrygisch Dominant (= A- Harmonisch Moll V. Stufe)

Seite-288_E-Basston

LÖSUNG

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2) Modalität ist auch: Die Tonika ist nicht die I. Stufe:

Also Akkordstrukturen, die als “Zielakkord”, als Tonika, nicht den Akkord der I. Stufe der Durtonleiter
haben.

Trotzdem gilt:    Der erste Akkord ist die Tonika.
Es wird dann ein Akkord einer anderen Stufe der Durskala zur Tonika, zum Zielakkord:


E-Moll Dorisch (= D-Dur)

Zielakkord und Tonika ist Em. Em ist aber hier II. Stufe aus D-Dur!
Das heißt: Alle Akkorde speisen sich aus D-Dur - Tonika ist E-Moll und Tonart ist E-Dorisch.






E-Dur Mixolydisch (= A-Dur)

Seite-292_Dm Em

LÖSUNG

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